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Dimanche  16 octobre

 

                        Sous les étoiles 

 

 

                                           Mona

 

 

 

Dimanche 11 septembre

 

Nature morte :

 

 

 

 

Boubou :

 

 

  

Mercredi 15 juin 

 

Passants; je les prends en photos à l'improviste quand je les croise et en fais de la peinture. Ils ne se reconnaitront pas.

  

 

 

 

 

 

Samedi 21 mai

Loger le maximum de notations, de choses relevées et ressenties dans le minimum de formes, de masses, de directions, de teintes, de zones de valeurs. Voila ce que demande l'esprit, et le coeur aussi, ce qui peut surprendre davantage.

 

 

 

 

Dimanche 1er mai

 

Dessiné à partir de photos de journaux vers 2004 autour d'un  drame oublié.  

 

 

 

 

 

Lundi 18 avril

 

Notre esprit a tellement faim de corps et surtout de  visages ( n'est ce pas notre principale activité sur terre que de déchiffrer des visages ? ) qu'il les crée à partir de très peu d'indices, de quelques traces. Ils sont d'autant plus beaux et plus présents qu'on ne les a pas précisés et qu'ils restent donc à inventer.

 

  

 

 

 

Mercredi 13 avril

Photos de journal découpées, encre noire, peinture blanche et ficelle.

 

 

 

 

 

  

Lundi 11 avril

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un ennemi de la peinture qu'on ne dénonce jamais et qui fait pourtant un mal fou, c'est l'endimanchement. Presque tout ce qu'on voit exposé est coquet, tiré à quatre épingles.

Si on est réellement habité par une émotion et qu'on sait suffisamment peindre ou dessiner, on gagne à laisser tomber tous ces raffinements cauteleux, ces joliesses qui masquent toujours une  grande misère expressive.

Van Gogh, Picasso et Schiele ont su s'en passer.

 

 

 

 

 

 

 

 

Dimanche 10 avril

 

Deux couches de dessin ( gouache et encre ). Le sens  que cela peut avoir hère de l'une à l'autre. 

 

 

 

Samedi 9 avril

 

Gouache sur photo. La peinture à l'eau perle sur le papier glacé, évidemment... ce n'est pas fait pour.

Quand on marche, il ne faut pas tout attendre du paysage; on peut aussi se faire des croche - pieds.

 

 

 

 

   

 

Vendredi 8 avril

 

Encre de Chine à la plume, gouache et mine de plomb.

 

 

 

 

Mercredi 6 avril

 

 

 

 

 J'ouvre un nouveau carnet, celui - ci de 2006.

Pourquoi ces compositions troubles et compliquées ?

J'attaquais chaque nouvelle page avec un projet simple mais sans esquisse préparatoire et sans possibilité de gommage. Rapidement  arrivait un vilain trait ou une couleur dissonnante. Une seule solution : recouvrir, avec un autre dessin, de la gouache opaque, du papier collé, du calque crayonné, etc...

C'est par rattrapage et pour sauver la beauté que cela devenait emmêlé et fantasque. 

   

 

 

Dimanche  27 mars

 

Le travail d'après photo au singulier est souvent figé, étriqué.Il en faut plusieurs pour jouer avec, les relativiser, les mixer et échapper à la tyrannie de leur point de vue unique.

Sans le laisser paraître, les peintres réalistes prennent de très grandes   libertés avec ce dogme de l'unicité du point de vue ( toutes les parties de la chose représentées vues depuis le même point ).  Les modernes, eux,  à la suite de Cézanne le montrent ouvertement, jusqu'à en faire le véritable sujet de leurs oeuvres, voir les cubistes, par exemple. 

 

 

 

 

 

 

Mercredi 23 mars

 

Lavis, plume, papier collé et calque. Le calque, posé sur le papier imprimé sert à en atténuer les couleurs. La tête peut ainsi jaillir en avant. J'ai cependant laissé contre le personnage une bande de ce papier imprimé à découvert afin de suggérer son ombre portée sur le fond.

 

Bonne journée et bon travail à tous !

 

 

 

 

 

Samedi 19 mars

 

Je faisais ces dessins la nuit, à partir du Libé de la veille. Il y avait toujours parmi les photos de ce journal une forme, un corps ou un regard qui m'accrochaient.

A les regarder six ans plus tard, je m'aperçois qu'il y a dans chacun d'eux quelque chose de grimaçant ou de cruel  que je n'y mettrais plus aujourd'hui.

 

 

 

 

 

 

 

 

  Mercredi 16 mars

 

 

 

 

  Mardi 15 mars

 

 

 

 

 

 

 

Lundi 14 mars  

 

Gouache, lavis d'encre sépia et papier collé

 

J'ai remis la main sur un carnet de croquis de 2005 oublié. J'en montrerai une page par jour pendant quelques jours,  même si je ne travaille plus ainsi aujourd'hui.

 

 

 

 

Mardi 08 mars 2011

 

 

 L'atelier sous les toits

 

Dans les effets d'éclairage, coordonner les changements de valeurs, de teintes et de saturation.

 

Quand  la poutre de gauche passe de la lumière aveuglante à la peine -ombre,elle glisse simultanément du jaune citron au violet en passant par les oranges et les rouges ( soit un demi - cercle chromatique ).

Elle passe aussi d'un gris coloré ( pâle ) à un autre gris coloré (rabattu ) via une pointe de couleur saturée ( ici de l'orange ) marquant la frontière de la lumière à l'ombre. 

 

Il est intéressant de remarquer que lorsque ces évolutions sont coordonnées, on ne s'étonne pas de voir une poutre commencer en jaune et finir en violet. Ce n'est pas perçu comme une liberté prise par rapport au réel. Nous sommes toujours dans le réalisme, un certain réalisme. Nous y reviendrons. 

 

 

 

 

Dimanche  06 mars 2011

 

La personne qui m'a le plus appris en peinture était le modeste professeur de dessin non -  titulaire d' un lycée de province,  un personnage assez ridicule coiffé d'un feutre vert,  esprit fermé et sectaire prompt à élever la voix et à faire sonner son accent marseillais . On devine qu'en  1968, les occasions de se mettre en colère ne lui ont vraiment  pas manqué !

 

Les  lycéens en révolte que nous étions s'amusaient évidemment beaucoup à agiter le chiffon rouge devant ce bloc de certitudes ombrageuses, ce parfait réactionnaire qui n'avait peut être pas choisi le bon camp dans les années 30 et 40. En même temps, nous sentions bien qu'il était porteur un enseignement extraordinairement solide et précieux. Bien que  nourris d'idées révolutionnaires, on n'en laissait pas tomber une miette, de son enseignement. On montait joyeusement trois étages pour aller se faire engueuler chez le père Bourrat.

Ce dont j'étais loin de me douter c'est que ces choses si précieuses, si lumineuses, si évidentes que j'essaie à mon tour, ayant dépassé son âge, de transmettre ici, je n'en entendrais plus parler durant mes longues études, ni dans les écoles de Beaux - arts ni dans les facultés, sinon pour les déconstruire, les dépasser, les transgresser, etc...  C'est totalement seul que je continuerais à les explorer. Je lui dois infiniment plus qu'à tous ces docteurs en esthétique,  tous les artistes réputés mille fois plus intelligents, cultivés et ouverts que j' ai approchés, au demeurant avec profit. Il était à la fois totalement ridicule et fantastiquement utile.

 

On l'a rapidement remplacé par quelqu'un de plus présentable,  un diplômé de cette toute nouvelle discipline : les arts plastiques. On allait se mettre, dès lors, à beaucoup, beaucoup écouter les élèves et plus personne dans les classes  ne se mettrait en colère pour des conceptions artistiques, parce que tout désormais valant tout, on irait invariablement au plus facile. Dada pour les nuls. La colère, quand elle éclate aujourd'hui, c'est pour des questions de "respect" et les plus ombrageux sur ce terrain, et de loin,  ce sont les élèves.

 

 

 

 

  Vendredi 04 mars 2011  

 

Lycéenne le dos à la fenêtre.

 

Croquis à l'huile sur kraft verni fait à la vitesse d'un dessin au trait

directement au pinceau.

Cela donne ce que cela donne ( celui - ci manque un peu de lumière )  mais quel plaisir !

 

Il est presque toujours recommandable de ne pas partir d'un support blanc.

Une gris coloré de valeur moyenne - claire est nettement prérérable. Il constitue un équivalent de la lumière  du lieu qu'on représente et c'est très facile,ensuite,  de faire  émerger le personnage de cette atmosphère.... émerger, mais  juste ce qu'il faut.

Avec un fond blanc, on serait dans une situation beaucoup plus abstraite puisque ce blanc ne correspondrait évidemment à rien de sensible dans la scène représentée.

 

Ici, le papier kraft a été préalablement protégé de l'huile de la peinture par un verni acrylique. C'est indispensable pour éviter des cernes gras et puis, plus un support est imperméable plus le pinceau glisse librement sur la surface. Plus il est absorbant, plus le pinceau colle.

Les traités de peinture nous recommandent d'éviter les supports lisses trop imperméables car ils présenteraient un risque de décollement de la peinture. Tant qu'on empâte pas trop, je pense que ce risque est nul.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mercredi 02 mars 2011

 

 Page de carnet; montage de dessins sur des supports divers dont une enveloppe de kraft et une photo de journal. 

 

Quatre ans plus tard, je pousserais plus loin les effets lumineux.

 

 

 

 

 

 

 Pourquoi peint - on presque toujours sur toile ?  

Parce que la toile montée sur châssis nous épargne les désagréments des panneaux de bois ( fente, voilage, détérioration des angles, poids ) et aussi parce que la trame et la chaîne du tissage offrent des aspérités qui fixent le plus gros de la pâte picturale là où on l'a posée. C'est une surface stabilisante.

Avec  les panneaux de bois lisses et préparés, on  retrouve les accents  archaïques de la fin du gothique et du début de la Renaissance mais la peinture chasse, dérape, glisse.On peut toutefois tirer parti de ce désagrément  : les frottages et les grattage y laissent des traces violemment expressives.

Ci - dessous, le même chat sur toile puis sur bois.  

 

 

   

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                 Encore  un peu de technique !

Je pense que ( hors aquarelle )  rien ne vaut  la peinture à l'huile. Avec elle, on peut obtenir tous les effets qu'on souhaite  et l'acrylique, le vinyl, la gouache, la tempera ou l'alkid  aux possibilités plus restreintes ne lui sont préférées que pour leur facilité de mise en oeuvre

 

Encore faut il avoir du très bon matériel.

D'abord, une peinture haut de gamme. Je ne travaille personnellemnt qu'avec les Couleurs Leroux****, en vente directe aux particuliers, exceptionnellement chargées en pigments et donc  d'une puissance chromatique étonnante  

laquelle permet les mélanges les plus complexes sans que la pâte picturale ne tombe dans les gris sales. Elle ouvre aussi la voie à l'utilisation d' un  médium. Le mien est du Van Eyck de chez Sennelier. Ce produit merveilleux donne de la profondeur et de la transparence à la pâte sans la liquéfier, elle garde son corps mais se fait porcelaine. Le médium accentue aussi la brillance et accélère le séchage. Indispensable !

 

 

 

 

 

 

 

Une page de carnet de croquis : sur du papier beige, j'ai fait à l'encre et à la gouache divers dessins sur le peintre Paul Rebeyrolle qui venait de mourir et ai collé en fond la reproduction d'un ancien traité d'anatomie, texte et images.

Ces choses n'étaient évidemment pas faites pour aller ensemble et je reste incapable de justifier leur rapprochement. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un exercice que je recommande : s'efforcer de peindre de façon aussi réaliste que possible  un sujet sur un petit format avec des pinceaux trop gros et une gamme de couleur très  pauvre : blanc, ocre jaune, ocre rouge, bleu outremer.

 

Toutes ces contraintes vont concourir au même résultat  salutaire : la forte cohésion de votre composition, la limitation des détails et la soumission  de toutes ses parties à l'ensemble, ce qu'on ne fait évidemment jamais assez.

 

Cet exercice devrait devrait aussi inspirer la manière dont nous commençons toutes nos peintures à la réserve près  que, s'il s'agit d'une mise en place préparatoire, on ne doit pas empâter mais réserver cela pour la suite.

Nicolas Poussin disait " Commencer avec un balai, finir avec une aiguille". 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J'avais remarqué ce corps de ferme à l'abandon au bord d'une route longeant un canal. D'après cette photo, j'ai inventé ce paysage. Peinture vinylique très opaque sur panneau de bois.

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Prendre des dessins de carnets différents, faits parfois à des années d'intervalle, les découper et les assembler pour qu'ils dialoguent sur une nouvelle page.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si on veut alléger les masses, il suffit de ne pas trop marquer leurs ombres et de leur donner des formes dynamiques en préférant les courbes et les obliques aux verticales et aux horizontales qui, elles, tendraient plutôt à arrimer ces formes à la stabilité du cadre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un portrait à la gouache puis à l'huile sur le papier couché d'une  photo de magazine .

J'avais choisi ce support pour sa couleur dominante et la texture des objets représentés mais aussi parce que la peinture court vite sur le papier glacé... Tellement vite qu'elle dérape !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

C'est toujours un peu ridicule d'énoncer des règles en art mais il y a des choses qui fonctionnent invariablement, alors pourquoi ne pas les formuler, surtout si, loin d'être des recettes optuses elles sont justifiables?

En voici une :

Si vous faites de la peinture un tant soit peu réaliste, les lumières doivent toujours être plus contrastantes et donc venir davantage en avant que les ombres. Pour l'oeil, le signal positif, c'est la lumière alors que l'ombre n'est qu' une perception faible, quasiment négative.

Ce réglage spatial de nos compositions ( qu'est - ce qui doit avancer, qu'est - ce qui doit reculer ? ) est essentiel. 

Dans la pratique, les ombres de nos peintures sont presque toujours trop "dures". Trop contrastantes , elles jaillissent en avant ce qui, inconsciemment, déplait.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  Une feuille de papier journal collée à la colle de peau sur une planchette de contre - plaqué de 20 x 20 cm et un mélange de peinture à l'huile et de peinture vinylique à l'eau. Cela donne une émulsion, une pâte picturale mal mélangée, grumeleuse, morveuse, scintillante et pailletée, que l'on peut râcler comme le ferait, du tranchant de sa truelle,  le maçon  dans un mortier qui commence à " tirer".

 

Ce type de cuisine est vivement déconseillé dans les traités de peinture mais, avec un recul de plus dix ans, je ne constate ni décollement ni changement de couleur.

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Des photos qui ne servent pas que de modèles pour le dessin mais entrent dans celui - ci  comme papier collé. 

Picasso, le Pop'art, la figuration narrative peuvent revivifier la tradition du dessin classique.

 

 

 

 

 

 

                                                                                         

  

J'avais jeté quelques flaques d'acrylique au dos d'une affiche décollée; petite fille dans un fauteuil bleu qui se devine à peine.

 

J'aime une certaine proportion entre ombre et  lumière : beaucoup plus d'ombre que de lumière... les contre - jours, donc...Et plus précisément ce qui se passe à la frontière des ombres et des lumières. Ici, tout se passe sur l'épaule de la petite fille, dans cette flaque de lumière sur sa robe jaune. 

 

Je l'aime plutôt aussi, cette petite esquisse à peine plus grande qu'un sous - bock de bière pour sa concision. Dans les traits du dessin comme dans les traits d'esprit, il faut dire beaucoup avec peu.                                                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ca n'est pas parce qu'on fait de la peinture réaliste qu'il faut se résigner à la prétendue platitude du réel car, dès qu'on regarde intensément une chose, elle devient très singulière, parfois même inquiétante.

Ce qui m'a plu ici, c'est ce regard d'hostilité lançant deux éclairs  inexplicables au dessus d'un bol de café.

 

 

 

 

 

 

 

Dans cette peinture d'un escalier familier, j'ai essayé d'accentuer les effets de contrastes simultanés : cette appétence de  notre esprit pour le bleu quand il y a beaucoup d'ocre par exemple... Et si le réel ne lui  fournit pas, ce bleu, l'esprit  l'invente comme sur le mur de droite dans mon tableau.

Mais l'esprit de qui ?  Soit celui du peintre qui pose effectivement cette couleur attendue, allant au devant du désir ( comme je l'ai fait ici;  on pourra qualifier cette voie d'impressionniste) soit  l'esprit du spectateur qui colore ( plus faiblement, certes )  en bleu la moins ocre des couleurs présentes. C'est la voie de la peinture  classique. 

Dans la peinture réaliste, paradoxalement, les plus belles couleurs sont souvent celles qui n'existent pas dans le modèle, voire celles que le peintre n'a même pas mises et que le spectateur perçoit néanmoins.

 

Autre effet tonique, c'est la focalisation. Il est très souvent bienvenu de fournir au regard une cible incontestable : ici la fenêtre et ses contrastes de valeurs. C'est  une des grandes leçons de la peinture classique et baroque que cette conduite autoritaire du regard. 

 

 

 

 

 

Pauses rapides ( de quelques minutes à quelques secondes ), faites dans la hâte,le 9 octobre 2010 à  Mably sans avoir eu le temps de changer de support entre deux dessins, les figures se logeant là où reste de la place.

 

Cela donne une composition lâche, dite en all - over, qui,  au contraire de la précédente laisse le regard vagabonder. 

 

La perte de justesse du dessin, due à l'urgence, est peut être compensée par l'expression de l'ambiance du lieu;  entassement et vitesse.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ici, j'ai voulu jouer avec la torsion du point de vue :

le personnage de gauche est perçu sous un angle nettement moins plongeant que celui de droite, qui du coup, semble renverser la table sur nous.

Cet effet doit beaucoup à Egon Schiele (dont les corps viennent s'écraser contre la surface du papier ) et à Van Gogh avant lui... mais l'un et l'autre le tenaient des  maîtres japonais de l'estampe.

 

 

 

 

 

 

 

Esquisse sur enveloppe jaune vif ouverte avec son timbre, son adresse et son morceau de scotch arraché sur lequel vient perler la gouache.

 

C'est une peinture fortement tonale, c'est - à - dire construite sur des rapports de valeurs, des rapports de clair et de foncé. Les teintes, du crème à la terre de Sienne en passant par les ocres s'enchaînent dans l'ordre de leur luminosité naturelle, la plus saturée étant celle qui chevauche la frontière entre l'ombre et la lumière : ici, l'ocre rouge.

 

C'est un principe d'organisation que je tiens pour universel et que la modernité a un peu oublié après Manet... En préférant Monet à Manet.

C'est le réalisme américain qui a maintenu vivante cette tradition au XXe siècle. Pensons à à Edward Hopper,  par exemple.

 

 

 

 

 

 

 

Petit croquis pris sur le vif.

 

Cela paraît immédiat et c'est, quand on y pense, très complexe, le dessin au trait rapide :

On s'attache à une scène qui a retenu notre attention et on fait un tracé qui est  une image du modèle tout en reflétant aussi sa tension, son flux.

Mais cette cette trace de graphite laissée sur le papier parle par ailleurs de nous : elle mime le cheminement de notre propre regard de dessinateur et  notre propre tension, image de celle du modèle ( ici, une candidate au bac rassemblant ses idées ).

 

C'est donc un jeu de miroir à la fois  très empathique, affectif et sensuel  et très abstrait.